PAUL KOELEMAN | WERK – voorwoord – preface – prefazione

Paul Koeleman is portretfotograaf. Hij fotografeert mensen – en af en toe een dier – en registreert en manipuleert de geportretteerden als ware hij een filmregisseur door te experimenteren met poses, houdingen en uitdrukkingen, met compositie en scenografie, kleding, accessoires en rekwisieten, maar ook door middel van het experiment met het fotografisch materiaal zelf.

Voor Koeleman is een portret daarom zelden een portret an sich. In zijn portretten zoekt hij naar het bijna onbereikbare: het vangen van de wereld die ieder van ons in zich draagt en de wijze waarop wij die naar buiten brengen. Dat lijkt een onmogelijke taak want is de weergave van de fysieke en innerlijke werkelijkheid van de geportretteerde niet ook altijd afhankelijk van de waarneming en de realiteit van de fotograaf zelf? En: wat is eigenlijk de realiteit van een foto? In het prachtige korte verhaal Het avontuur van een fotograaf – uit de bundel Moeilijke liefdes – vertelt Italo Calvino over Antonino Paraggi en diens avontuur om de realiteit van de fotografie te vatten. In de loop van de vertelling maakt de jonge Antonino een metamorfose door van sceptisch toeschouwer, een zogenaamde ‘non’-fotograaf, tot een fotograaf die steeds en obsessief op zoek is naar dat ene perfecte beeld. Al doende ontwikkelt hij een theorie die het snapshot bestrijdt want, zo zegt Antonino: “De gefotografeerde werkelijkheid krijgt meteen een nostalgisch karakter, van vreugde gevlucht op de vleugels van de tijd, van een herdenking, ook al is het een foto van eergisteren. En het leven dat jullie leiden om het te fotograferen is in principe ook al een herdenking van zichzelf. Geloven dat het snapshot échter is dan het geposeerde portret is een vooroordeel.” Calvino onderzoekt in zijn verhaal het doel, de betekenis en ook de populariteit van het fotografische beeld en stelt dat fotografie altijd de inkadering van een bepaald moment is op een bepaalde manier. De motivatie voor een foto ligt daarmee niet in de realiteit, maar in de creatie van een eigen ideaal, een eigen ideaalbeeld. En daarom gaat het ook over liefde.

Good Old Gays (2008) is een serie dubbelportretten van homoseksuele (echt-)paren die al vele jaren samen zijn, soms zelfs meer dan vijftig jaar. Het zijn gearrangeerde portretten, zorgvuldig in scène gezet en gefotografeerd in de vertrouwde omgeving van het eigen huis. Zo creëert Koeleman een associatief visueel kader voor de intimiteit tussen de partners, waarbij hij zowel feitelijke als imaginaire eigenschappen combineert. Daarin volgt hij een lange cultuurhistorische traditie waarin het portret niet alleen de gelijkenis van de geportretteerde afbeeldde, maar ook door middel van kleding, omgeving en andere details sociale en maatschappelijke status overbracht. Homoseksualiteit komt in deze traditie natuurlijk zelden voor en de relatie tussen man en man, en vrouw en vrouw is ook nu nog steeds omgeven door vooroordelen en taboes. ‘Het idee dat homo’s en lesbiennes alleen maar in darkrooms hangen en niet in staat zijn een lange relatie te hebben klopt niet’, zegt Koeleman. ‘De serie laat zien dat homoseksuele stellen zeker in staat zijn om een langdurige relatie te hebben.’ Naast deze sociaalhistorische referenties gaan de foto’s overigens vooral over het overbrengen van de liefde tussen de geportretteerden. Atmosferisch en vol humor als ze zijn, zijn het allesbehalve alledaagse portretten. De ene keer theatraal en uitbundig, dan ingetogen of verlegen, een beetje stijfjes of deftig, zo verschijnen de stellen voor de lens. Omgeven door hun persoonlijke voorwerpen, die de intimiteit van hun relatie benadrukken, geven deze Good Old Gays een ontroerend helder beeld van een leven lang samenzijn.

Als je naar de portretten van Nelly kijkt, is het daarentegen bijna alsof je dubbel ziet. Je ziet een getormenteerde vrouw, een blije of een angstige. Het lichtelijk vervormde gezicht maakt het moeilijk haar leeftijd te raden. De Nelly’s I-6 (2013) uit de serie De Emoties I zijn gebaseerd op het boek Gelaat en karakter (1958) van de onlangs overleden bijzonder hoogleraar Emotietheorie Nico Frijda, over de gelaatsexpressie als de zichtbare manifestatie van emoties. Ter illustratie fotografeerde hij zijn vrouw, de jonge actrice Nelly Frijda, die hij de opdracht gaf om verschillende emoties te spelen door middel van gelaatsuitdrukkingen. Vele jaren later raakte Koeleman hierover met Nelly in gesprek en ze vertelde hem hoe dat ging. ‘Nelly, doe vrolijk, en Nelly, doe verdrietig’.

Deze anekdote inspireerde hem tot het maken van een nieuwe serie portretten. Meer dan vijftig jaar na de oorspronkelijke foto’s geeft hij haar opnieuw de poseeropdrachten zoals ze die destijds van haar man kreeg. Hij schoof daarna de oude, door tijd en waterschade gehavende negatieven van Nico over de nieuwe, voegde scans van glasscherven en vlekken toe en bewerkstelligde zo het raadselachtige en gelaagde effect van deze leeftijdsloze gezichtsuitdrukkingen. In de serie De Emoties II (2015) zie je Nico Frijda, de onderzoeker naar de emotie zelf, in een virtuele dialoog met actrice Kitty Courbois, de grande dame van het Nederlandse toneel, die als geen ander menselijke emoties weet te verbeelden. Onafhankelijk van elkaar voerden ze Frijda’s (eigen) opdrachten opnieuw uit: een bijzondere ontmoeting tussen kunst en wetenschap.                                           Emoties zijn duidelijk een terugkerend gegeven in het werk van Paul Koeleman, hij roept ze op en wakkert ze aan, maskeert en overdrijft ze en hij speelt ermee. Door een theatraal gebruik van mimiek, beweging en gebaar lijkt het vaak alsof de geportretteerde een rol speelt binnen de context van zijn of haar eigen realiteit.

Het Oudgriekse woord voor masker is persona. In het klassieke Griekse theater droegen de acteurs niet alleen maskers om hun (sociale) rol aan te duiden, maar ook om ze in staat te stellen als verschillende personages op het toneel te verschijnen. Zo zou het publiek zich niet met een bepaalde acteur en rol identificeren, als een afbakening tussen de voorstelling en het publiek, tussen fictie en realiteit.

Veel mensen gaan met een vergelijkbaar, zij het vaak denkbeeldig, masker door het leven waarachter ze hun gevoelens verbergen of verdoezelen. In Anonieme Amsterdammers (2007) kregen 28 bekende en onbekende stadsgenoten een wit kleimasker op. Nadat het masker was opgedroogd werd ze gevraagd om de klei met hun gezichtsmimiek te laten barsten. Verborgen achter het laagje klei braken ze letterlijk en figuurlijk uit hun anonimiteit en uitten ze ongehinderd hun emoties, of dat nu hun ware gevoelens waren of geveinsde. In Gesti Italiani (2009) verwijst Koeleman daarentegen naar de taal van de gebaren, als de lichamelijke signalen die, vaak onbewust, weergeven wat we voelen of die we gebruiken om onze woorden kracht bij te zetten. Met een poker face drukt acteur Ton Heijligers zich enkel uit in gebarentaal, als een soort alfabet van visuele communicatie.

Het spel met het masker krijgt een geheel eigen vorm in het portret van Ale uit de serie Neon (2008). Een serie die tevens te lezen is als onderzoek naar hét basismateriaal van de fotograaf: licht. De neonbuis die Koeleman over het portret van Ale monteerde, is als een masker van licht. Het licht trekt de toeschouwer aan en belooft iets te onthullen maar ontneemt ons tegelijk de mogelijkheid het complete beeld met onze blik te overheersen. Het portret en de fotograaf kijken samen terug en wijzen de toeschouwer zo plagerig op diens eigen subjectiviteit.

Waar een portret in het verleden een eenmalig geformaliseerd (ideaal-)beeld van een persoon afbeeldde, daar worden we vandaag overdonderd met een recordaantal snapshots van onszelf en anderen. Een gigantische, haast groteske verzameling beelden van alle mogelijke gemoedstoestanden. Het portret an sich lijkt dus niet langer representatief, maar zoals de foto’s van Koeleman laten zien is de onderliggende taal van het portret onveranderd vindingrijk. Hoe en wat het met de kijker communiceert, het lichte voyeurisme dat het oproept, het vage onderscheid tussen privé en openbaar, realiteit en verbeelding. Een goed portret laat de complexiteit van de identiteit van de geportretteerde zien en hoe die zich openbaart en laat uitdrukken. Voor Koeleman is het fotografisch portret een middel om zich, net als Calvino in zijn verhaal over Antonino Paraggi, te verdiepen in die dubbelzinnige driehoeksverhouding tussen de geportretteerde, de toeschouwer, en hemzelf, de fotograaf.

Renée Padt – Stockholm 2016

Paul Koeleman is a portrait photographer. He photographs people – and the occasional animal – and records and manipulates his subjects as if he were a movie director experimenting with poses, postures and expressions, composition and scenography, clothing, accessories and props, but also through the experiment with the photographic material itself.

To Paul Koeleman a portrait is never just a portrait because in his portraits he searches for the nearly unattainable: to capture that world we all carry within ourselves and to show how we project that inner life to the world at large. This seems an impossible task because does the representation of the physical and inner reality of a subject not always depend on the perception and the reality of the photographer? And what is in actual fact the reality of a picture? In his beautiful short story The Adventure of a Photographer, part of the collection Difficult Loves (1970), the Italian writer Italo Calvino tells us about Antonino Paraggi and his quest to try and grasp the reality of photography. In the course of the story the young Antonio changes from being a sceptical spectator, a ‘non’ photographer, into a photographer who is looking with increasing obsession for that one perfect picture. In the process, he develops a theory that critiques the snapshot because, as Calvino has Antonino say: “Photographed reality immediately gets something nostalgic, the character assumes a lost joy, a memorial, as though it is a picture of the day before yesterday. And the lives you lead in order to photograph it, is basically already a memorial of its self. The idea that a snapshot is more real than a portrait that one has posed for, is a prejudice … “ In his story Calvino examines the purpose, significance and popularity of the photographic image and he argues that photography is always about framing a particular moment in a particular way. Therefore the motivation for a photograph does not lie within reality, but in the creation of its own ideal, its own ideal image. And therefore it is also about love.

Good Old Gays (2008 -) is a series of double portraits of gay couples that have been together for many years, sometimes more than fifty. These are arranged portraits, carefully thought through and photographed in the familiar surroundings of the couple’s own homes. In this way Koeleman creates an associative visual framework for the intimacy between the partners, one in which he combines both actual and imaginary characteristics. In so doing he follows the long cultural and historical tradition of the portrait that not only portrayed the likeness of the sitter, but also, through clothing, environment and other details, expressed their social and societal status. Homosexuality is (of course) rare in this tradition and the relationships between two men or two women are still surrounded by prejudice and taboo. “The idea that gay men and lesbians just hang out in darkrooms and are unable to have long-term relationships is just not right,” Koeleman says. “The series shows that homosexual couples are absolutely able to have a long-term relationship.” In addition to these socio-historical references the pictures pay particular attention to the expression of the love between the people portrayed. Atmospheric and full of humour as they are, these portraits are anything but mundane. At times theatrical and exuberant, at others modest or shy, a little stiff and dignified, they exhibit themselves for the lens. Surrounded by their personal objects, emphasizing the intimacy of their relationship, the Good Old Gays give us a clear and moving picture of a lifetime spent together.

When you look at the portraits of Nelly however, it is almost as if you’re seeing double. You see a tormented woman, a joyful or fearful one. The slightly distorted face makes it difficult to guess her age. The Nelly’s I-6 (2013) are part of the series The Emotions I and is based on the book Face and Character (1958) of the recently deceased Dutch professor of Emotion Theory Nico Frijda. His book investigates facial expressions as the visible manifestation of emotions. In order to illustrate his theory, Frijda photographed his then wife, the young actress Nelly Frijda. He asked her to ‘act’ a wide range of different emotions through facial expressions. Many years later Koeleman had a conversation with Nelly and she told him how this went about. ‘Nelly, act happy, and now, Nelly, act sad.’

This anecdote inspired him to create a new series of portraits. More than fifty years after the original pictures he gave Nelly the same assignments as once upon a time her husband. He then placed Frijda’s old negatives – battered by time and water damage – on top of the new, while also adding scans from glass fragments and stains, and created the mysterious and layered effect of these ageless facial expressions.

In the series Emotions II (2015) you can see Nico Frijda, the famed researcher of emotions himself, in a virtual dialogue with actress Kitty Courbois, the grande dame of the Dutch theatre and someone who, like no other, knows how to depict human emotions. A remarkable encounter between art and science.

Emotions are clearly a recurring theme in the work of Paul Koeleman, he summons them and stirs them, masks and exaggerates them and plays with them. A theatrical use of mime, movement and gesture that often makes it seem as if the sitter plays a role within the context of his or her own reality.

The ancient Greek word for mask is maschera. In the classical Greek theatre, the actors wore masks not only to indicate their (social) role, but also to set them as different characters to appear on the scene. In order to prevent the audience from identifying a particular actor with a particular role, the mask served as a demarcation between the spectacle and audience, between fiction and reality.

Many people go through life with a similar, albeit illusory mask behind which they hide or cover up their feelings. In the series Anonymous Amsterdammers (2007) 28 known and unknown Amsterdam locals got to put on a white clay mask. After the mask had dried, they were asked to crack the clay using their facial expressions. Hidden behind the layer of clay they literally broke out of their anonymity and expressed their emotions, regardless of whether they were true or feigned. In Gesti Italiani (2009) however, Koeleman refers to the language of gestures and other physical signs that, often unconsciously, show what we feel or that we use to emphasise our words. Adorning a blank poker face actor Ton Heijligers expresses himself only in sign language, a sort of alphabet of visual communication.

The game with the mask gets a thoroughly unique form in the portrait of Ale from the Neon series (2008). A series that should also be read as research into the basic material of the photographer itself: light. The neon light tube that Koeleman mounted on top of the portrait of Ale functions as a mask of light. The light attracts the viewer and promises to reveal something but deprives us at the same time of the ability to dominate the picture in it’s entirety with our gaze. Both the portrait and the photographer look back at us and remind us ever so teasingly of our own subjectivity.

In the past a portrait conveyed a formalized (and idealized) image, today we are overwhelmed by a record number of snapshots of both ourselves and of others, forming a huge and almost grotesque collection of images of every possible mood. The portrait in itself no longer seems representative, but as the pictures of Koeleman show, the underlying language of the portrait is unchanged and ever resourceful. How and what it communicates to the viewer, the light voyeurism that it evokes, the blurred distinction between private and public, reality and imagination. A good portrait shows the complexity of the identity of the subject and how this manifests itself and can be expressed. For Koeleman the photographic portrait is a means, like Calvino in his story about Antonino Paraggi, to immerse himself in that ambiguous love triangle between the person portrayed, the viewer, and himself, the photographer.

Renée Padt – Stockholm 2016

Paul Koeleman è fotografo ritrattista. Fotografa le persone e qualche volta un animale. Registra e manipola i ritrattati come se fosse un regista cinematografico sperimentando con pose, posture ed espressioni, con l’aiuto della composizione e della scenografia, dell’abbigliamento, di accessori e di materiale scenico, ma sperimenta anche con lo stesso materiale fotografico.

Così per Koeleman un ritratto è raramente un ritratto tout court. Nei suoi ritratti egli cerca il quasi irraggiungibile: captare il mondo che ognuno di noi porta dentro di sé e il modo in cui lo esterniamo.  Sembra un compito impossibile, perché la rappresentazione della realtà fisica e interna della persona affigurata  ritrattato non dipende sempre anche dall’osservazione e dalla realtà dello stesso fotografo? E quale sarebbe la realtà di una foto? Nello splendido racconto L’avventura di un fotografo contenuto nella raccolta ‘Gli amori difficili’ Italo Calvino racconta di Antonio Paraggi e la sua avventura nel captare la realtà dell’arte della fotografia. Nel corso del racconto il giovane Antonio subisce una metamorfosi da spettatore scettico – un cosiddetto non-fotografo- a fotografo che cerca ossessivamente quella unica perfetta immagine fotografica. Strada facendo sviluppa una teoria che si oppone alla foto istantanea perché, come dice Antonio, ‘La realtà fotografata assume subito un carattere nostalgico, di gioia fuggita sull’ala del tempo, di un carattere commemorativo anche se è una foto dell’altro ieri. E la vita che vivete per fotografarla è già in partenza commemorazione di se stessa. Credere più vera l’istantanea che il ritratto in posa è un pregiudizio.’ Nel suo racconto Calvino esamina l’obiettivo, il significato e anche la popolarità dell’immagine fotografica e suggerisce che la fotografia sia sempre la cattura di un determinato momento in un determinato modo. Così la motivazione per scattare una foto non è basata sulla realtà ma sulla creazione di un proprio ideale, una propria immagine ideale. E perciò si tratta anche di amore.

Good Old Gays (2008) è una serie di doppi ritratti di coppie/coniugi omosessuali che già da anni stanno insieme, qualche volta da addiritura più di 50 anni. Sono ritratti, messi in scena con precisione e fotografati nell’ambiente familiare della loro casa. Così Koeleman crea un quadro visivo associativo per l’intimità fra i partner o le partner, combinando delle caratteristiche sia reali sia immaginarie. Ciò facendo combina una lunga tradizione storico culturale in cui il ritratto non solo rappresentava la somiglianza con la persona raffigurata  ma trasmetteva anche il suo status sociale, con l’abbigliamento, l’entourage e altri dettagli. L’omosessualità in questa tradizione logicamente si vede raramente ma ancora oggi la relazione amorosa fra un uomo e un uomo, una donna e un’altra donna, è circondata da pregiudizi e tabù. ‘L’idea che gli omosessuali e le lesbiche bazzichino solo in dark room e non siano in grado di avere una relazione duratura non è corretta’ dice Koeleman. ‘La serie mostra che le coppie gay sanno invece benissimo mantenere una relazione duratura.‘ D’altronde, oltre a questi riferimenti storico sociali le foto fanno vedere soprattutto l’amore fra le persone raffigurate. Atmosferiche e piene di umorismo come sono le foto, esse sono tutt’altro che ritratti banali. A volte sono teatrali ed esuberanti e altre volte contenute o timide, un po’riservate o chic, è così che le coppie posano davanti all’obiettivo. Circondate da oggetti personali che accentuano l’intimità del loro rapporto, i Good Old Gays danno una chiara immagine dello stare insieme da una vita.

Guardando i ritratti di Nelly invece sembra vederci doppio. Si vede una donna tormentata, allegra o timorosa. La faccia leggermente sformata complica fare una stima  della sua età. Le Nelly 1-6 (2013) della serie  Le Emozioni I si basano sul libro sull’espressione facciale come manifestazione visibile di emozioni Gelaat en karakter [Volto e carattere, n.d.t.) (1958) di Nico Frijda, professore straordinario di teoria delle emozioni, recentemente deceduto. Per illustrare la sua teoria Frijda fotografò la moglie, la giovane attrice Nelly, che chiese di esprimere emozioni diverse attraverso le espressioni facciali. Molti anni dopo Koeleman intavolò una conversazione in proposito e Nelly gli raccontò come fosse andata la cosa. ’Nelly, fa’ finta di essere allegra’ e ‘Nelly, fa’ finta di essere triste’.

Quest’aneddoto ispirò Koeleman a fare una nuova serie di ritratti. Più di cinquant’anni dopo le foto originarie anch’egli le dà ordine di posare, proprio come all’epoca fece suo marito. Poi sovrappose le vecchie negative di Nico, danneggiate dal tempo e dall’acqua, su quelle nuove, aggiunse delle scansioni di schegge di vetro e di macchie creando così l’effetto enigmatico e stratificato di queste espressioni facciali senza età.

Nella serie Le Emozioni II (2015) si vede Nico Frijda, il ricercatore delle emozioni, in un dialogo virtuale con l’attrice Kitty Courbois, la grande dama del teatro olandese, che come nessun altro sa esprimere emozioni umane. Indipendentemente l’uno dall’altra eseguirono gli ordini (di una volta) di Frijda: un incontro straordinario tra arte e scienza.

Le emozioni sono evidentemente una costante nell’opera di Paul Koeleman; le evoca e le rinforza, le nasconde e le esagera e gioca con esse. Con l’uso teatrale della mimica, del movimento e dei gesti  sembra spesso chela persona raffigurata giochi un ruolo all’interno della propria realtà.

La parola per maschera in latino era persona. Nel teatro classico greco gli attori non solo portavano la maschera per evidenziare il loro ruolo (sociale) ma anche perché in questo modo potevano interpretare personaggi diversi. Così il pubblico non si sarebbe identificato con un certo attore né con un certo ruolo, come delimitazione fra lo spettacolo e il pubblico, fra la finzione e la realtà.

Molte persone vivono la loro vita con una maschera paragonabile anche se spesso immaginaria, dietro la quale nascondono o coprono i loro sentimenti. In Amsterdammesi Anonimi (2007) Koeleman a 28 concittadini tra conosciuti e sconosciuti applicò una maschera all’argilla bianca. Dopo che l’argilla si era seccata domandò loro di far spaccare l’argilla con la loro sola mimica facciale. Nascosti dietro la patina di argilla emersero dall’anonimato, in senso letterale e figurato ed espressero indisturbatamente le proprie emozioni, indipendentemente dal fatto che queste emozioni fossero vere o false. In Gesti Italiani (2009) Koeleman si rifererisce invece al linguaggio gestuale, come dei signali fisici che- spesso inconsciamente- esprimono ciò che sentiamo o che usiamo per dare forza alle nostre parole. Con una faccia da poker l’attore Ton Heijligers si esprime in un linguaggio gestuale, come una specie di alfabeto della comunicazione visiva.

Il gioco con le maschere assume vita propria nel ritratto di Ale, della prima serie Neon (2008). Una serie che si può considerare anche come la ricerca del materiale di base del fotografo: la luce. Il tubo al neon tubo che Koeleman montò sul ritratto di Ale, è come una maschera di luce. La luce attira l’attenzione dello spettatore e promette di svelare qualcosa, ma toglie allo stesso momento la possibilità di dominare  con lo sguardo l’immagine fotografica completa. Il ritratto e il fotografo si scambiano uno sguardo indicando così allo spettatore in modo canzonatorio la sua  soggettività.

Se nel passato il ritratto raffigurava l’immagine fotografica (ideale) unica e formalizzata di una persona, ormai siamo sopraffatti da un numero di istantanee da record di noi stessi e di altre persone. Una raccolta gigantesca e quasi grottesca di immagini di ogni possibile e immaginabile situazione emotiva. Il ritratto tout court non sembra più rappresentativo  ma come mostrano le foto di Koeleman, il linguaggio del ritratto sottostante tuttora è e rimane inventivo. Come e cosa esso comunichi a chi lo guarda, il moderato voyeurismo che evoca, la vaga distinzione tra pubblico e privato, tra il reale e l’immaginazione. Un buon ritratto fa vedere la complessità dell’identità del ritrattato e come essa si riveli e si esprima. Per Koeleman il ritratto fotografico è un mezzo  per approfondirsi- giusto come Calvino nel suo racconto di Antonio Paraggi- nel rapporto triangolare,  a doppio senso fra la persona raffigurata , lo spettatore e lo stesso fotografo.

Renée Padt, Stoccolma 2016